芸術とは何か？
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>>53 秘仏開帳と言えばフェノロサ、岡倉天心、九鬼隆一の夢殿救世観音開帳。
https://www.naturalright.org/fake/%E5%B2%A1%E5%80%89%E5%A4%...
ヨーロッパにおける第一次世界大戦の強烈なインパクトは、理性と美への絶望を決定的にした。 西洋美術界はプラトンのイデア論的な善なる美への信奉を捨てざるを得なくなったのである。プラトニズムはなんだかんだ言ってキリスト教神学とも抱き合わされて西洋美術をルネサンス以降も支え続けてきた原理であったが、プラトニズムの欠陥はそもそもなぜ善ならざるイデアという片方を無視するのか？という真善美偏重にあった。宗教改革後も、フランス革命後も神が理性に置き換わっても真善美偏重は概ね維持されたのだが、第一次世界大戦はこれを打ち砕くに十分な心的外傷後ストレス障害をヨーロッパに与えたのである。
社会集団に及ぼす心的外傷後ストレス障害の影響はその文化や宗教の形成に大いに与るのであるが、この分野の研究は殆ど行われてはいない。日本では岸田秀止まりであるが、日本の神道成立とと火山や地震災害の関連のように時々話題にはなる。心の傷は集団的にも中々癒えないものである。
「なぜ置き換え不能なほどの崩壊が大戦で初めて起きたのか」？宗教改革の戦乱(三十年戦争など)もフランス革命の恐怖政治も、規模としては凄惨だったが、それでもヨーロッパは新しい座(理性、国民国家、進歩史観)を用意する余力を持ち続けた。大戦が違ったのは、産業化された殺戮(機関銃、毒ガス、塹壕戦)が理性・技術・進歩そのものを加害者の側に置いてしまったことだ。それまでの戦乱は「理性の外側」で起きた野蛮として処理できたが、大戦は理性と科学の産物が理性そのものを裏切って見せた。だから代わりの座を立てようにも、座を立てる主体である理性そのものが信用を失っていた。ここに、置き換えではなく崩壊が起きた固有性がある。
リスボン大地震がフランス啓蒙主義に繋がっていったのも心的外傷後ストレス障害の症状とまでは言えないまでも、心理的補償作用が働かなかったとは言えまい。ルソーによる人為への疑義にもかかわらず、依然理性への信頼だけは死守されたのが啓蒙主義であったと言える。 フランス革命は理性崇拝と自由平等博愛の普遍的価値をもたらした事で、プラトニズム的な美のイデアを延命したのだ。そのプラトニズムが破綻した後に芸術は存続し得るのか？
イデア論をかなぐり捨てるなら本来であればこの模倣論を立てて磨き上げるのが哲学者の仕事ではなかったか？ この世には芸術家というものは存在しない。芸術は分からなすぎて芸術家本人にも分からない。大抵の芸術家は芸術家ではない。誰なら分かるか？誰にも分からないというのが答え。つまり、芸術とか、芸術家という概念自体を廃止すべき。
それは今や神様とか、イデアというに等しく非存在である。別の呼称、概念に変更した方がまだしも世の中に有意義である。
候補はあり、真似という概念に基礎を置くべきであるから、✕イデア、〇ミメーシスと切り替えて、「写し」と呼ぶべき。これならトレパクの江口寿史も古塔つみも「写し」だから、OKだし、AIの著作権侵害問題も消えるだろう。所詮は「写し」なのだからだ。著作権というものを廃止し、肖像権侵害をのみ争うべきとなる。駄目な「写し」は商標誤認を誘う詐欺とかになり、ほとんどの「写し」は解放すればよいのだ。そして余計な想いや意図、コンセプト、は脇において作品の「写し」の巧拙、美醜、心への響き方、好き嫌いを自由に語ればよいだけのこと。
まとめると、芸術の祭り上げはプラトニズムが元凶。イデア論ゆえにキリスト教と抱き合い、神学ともダンス、絶対王政でフランスパリがメッカになった。 リスボン大地震て神学が衰えて啓蒙主義やイギリス経験論を経由したカントによりイデア論がほぼ頭の中からは追い出せたけど天才が事実上の預言者扱いにされて三位一体化したに過ぎない。
芸術という概念がまさにここに成立。
にも拘らず二度の世界大戦で完璧にイデア論が崩壊したのが二十世紀以降。ニューヨークに覇権が移ったのではなく、芸術そのものが爆死したのだが、ゾンビが徘徊してアート市場の幻を回しているのが今現在……と総括できる。
十字軍・レコンキスタ(トレド翻訳学派) ↓
アリストテレス逆輸入
↓
トマス・アクィナス(アリストテレス+新プラトン主義の総合)
↓
後期スコラ学 ─┬→ ドゥンス・スコトゥス(個体化の原理)
↓
オッカム(唯名論・神の絶対的全能性の擁護)
├──────────────┐
↓ ↓
信仰義認論(ルター) 方法論としての反普遍主義
↓ ↓
宗教改革 ベーコン(イドラ論・帰納法)
↓ ↓
ピューリタニズム(16c〜) ─┘(同時代・別水源として合流)
↓
王立協会(1660)
↓
イギリス経験論
アリストテレスが、プラトニズムから西洋美術を救済する可能性はもはやない。プラトニズムの中で切り捨てられたミメーシス＝写しにこそ救いはある。イデアなき写しでも芸術は成立し、写しこそが芸術の本質であったことに覚醒を促す必要がある。これはイギリス経験論的にも支持され得る事実で、あらゆる創作活動のプロセスが、模倣に始まる現実からも明らかであるのみならず、生き物が親の真似をすることで生存し続けるける存在であることとも地続きだ。
膨大な過去の先人達の蓄積に気圧されたか、いち早く傑作の予感を取り下げ、美からの逃走劇と化したのが、美術界であり、芸術だな。世界大戦は良い口実になった。PTSDですんで……勘弁してやってくだせえ。 現代アートの無様は目も当てられないが、美を切り捨てたからだと言える。同じく膨大な蓄積を拾って美の勝ち筋を再構成するに役立てたのが生成AIだと言える。人間の敗北した地点から、クリエイションを始めたのだね。
芸術を写し、ミメーシスだと割り切ればどうか？
真似をするのは当たり前。写し屋なのだからだ。
世阿弥の花。 「花」(観客を打つ生きた美)は先代の花をそのまま受け継ぐことができず、演者がその都度、自らの心身を通して新たに咲かせ直さねばならない。 ひとり芸術には限らない。
「大原を継ぐ～京都市左京区」NHK小さな旅を見ながら考えた。
伝統とはミメーシスなのに、毎年しば漬けを漬けるという再現継承の最中に「ほんまもん」を現さにゃならん。イデアはミメーシスの中にしか現れん「ほんまもん」なのやないか？それは京都大原のしば漬けでも同じこと。
「美しい花がある。 花の美しさというものはない 。」（小林秀雄）美しい花という個物は、毎年美しく咲くのだ。遺伝子が写すから形相が再現されるのである。
同じくNHK小さな旅「北の清流絶え間なく 北海道 後志利別川」では模倣で生きる人々が描かれていた。じいちゃんの農作業の模倣、後志利別川の模倣としての和太鼓……ミメーシスの語根ミーモス(模倣者)からミメーマが派生し、そこからからミームという造語が生まれた。人は何を写してきたか、ではなく、生き物は何を模倣してきたかが問われるべきだと思われる。親から学ぶ子は人間だけではない。「仕事が暮らし暮らしが仕事」（河井寛次郎）仕事を芸術と言い換えても成り立つであろう。 模倣する猿としての人間論が書かれなければならない。
ホモ・ミメティクス（模倣する人）
その営みの中に芸術、写しは、位置づけられる。
中国美術思想において「写し（模写・再現）」は、単なる技術のコピーではなく、「過去の聖人の精神を継承し、宇宙の真理（道）に近づくための神聖な修行」と体系化されている。 「写し」の核心を表す4つの決定的な思想エッセンスがこちらだ。
1. 伝移模写
2. 師古人→ 師造化→ 師心源
3. 以形写神
4. 奪胎換骨
単なる写しと侮るなかれ。イデアがなくとも美は追われ、芸術は世代を越えて磨かれ続け得る。
数寄や表出や風流、粋を持ち上げたけれど、それらはまだハードルが高く、どうやら本質ではなさそうだ。 本質、どうしようもない衝動は真似、模倣、ミメーシスなのではないか？
イデアがあるなし関係なく、我々は真似たがる。写したがる。それは太古以来「生存に直結してきた本能」だ。上手く写すことは生きること、生き残ることではなかったか？それが表出と呼ばれたのは、よくできた模倣への褒め言葉だ。言葉もそうして覚えたし、習慣や所作も身につけた。われわれの表出は、物真似だ。原点がそこにある。上手くできた真似は美しい。その美しさの先に美があり、祝福があり、イデアの幻がある。
交換可能性は価格を生み、交換不能性は価値を生む。 『絶対』とは、形而上学的な天上概念ではなく、代替不能でかけがえのない大切な人、物、ことの一切が起源だったはずである。我々は今でもこの『絶対』を知っている。それが価値の起源であることも。
だが、それらは脆く儚く、失われてしまい易い。この現実を無常観で補償したのが東洋であり、日本。
一方、無常観を養うことなく神やイデアを立てたのが、西欧社会だと言えるのだろう。
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近代美学は「自然/現実を写す(再現)」対「内面から創造する(表現)」という二項対立を立てて、後者を格上に置いた。
だが、そもそも画家の欲望の対象自体が自然ではなく他の作品だ、という事実――つまり「創造」と呼ばれてきたものの実態は、常に既存の写しへの写し(ミメーシスのミメーシス)だったということ。
これは「無から有を生む絶対的創作者」という虚構をピンポイントで撃ち抜く一撃でもある。もし画家が本当に自然だけを見て、そこから直接何かを生み出しているなら、近代の創作者神話にも一理あったかもしれない。しかし実際の衝動の発生源が常に「先行する写し」だとすれば、系譜は最初から途切れずに連鎖している――写し屋は写し屋の写しに欲情し、それをまた写す。ここに「起源」はなく、あるのは連鎖だけ。
無名の誰かの創作が連鎖する事例など数多ある。liminal spaceなどである。
「画家は自然を見て描きたくなるのではなく作品を見て描きたくなるのである」という名言があるが、まさにそれ。
近代美学は「自然/現実を写す(再現)」対「内面から創造する(表現)」という二項対立を立てて、後者を格上に置いた。 だが、そもそも画家の欲望の対象自体が自然ではなく他の作品だ、という事実――つまり「創造」と呼ばれてきたものの実態は、常に既存の写しへの写し(ミメーシスのミメーシス)だったということ。
これは「無から有を生む絶対的創作者」という虚構をピンポイントで撃ち抜く一撃でもある。もし画家が本当に自然だけを見て、そこから直接何かを生み出しているなら、近代の創作者神話にも一理あったかもしれない。しかし実際の衝動の発生源が常に「先行する写し」だとすれば、系譜は最初から途切れずに連鎖している――写し屋は写し屋の写しに欲情し、それをまた写す。ここに「起源」はなく、あるのは連鎖だけ。
無名の誰かの創作が連鎖する事例など数多ある。liminal spaceなどである。
「画家は自然を見て描きたくなるのではなく作品を見て描きたくなるのである」という名言があるが、まさにそれ。
プラトンのイデア論の欠陥は、イデアが真善美に限定される根拠がないことである。 イデアの内容と機能の分離——美・崇高のイデアと不気味・違和感満載の通過点(リミナル)は、内容としてはな反対物だが、「模倣を導く確かな手応え」という機能触媒としては同一の挙動を引き起こす。体系の頂点にあるべきは「美」そのものというより、美をその一発現形態として含む、より中立的な「確かな手応え」としてのネガイデアが存在する可能性が示唆される。遠隔地へのデザインの模倣伝播が著しく観察される縄文デザインもまた必ずしも美ゆえと限る必要もないのかも知れない。
縄文土器・真葛焼とアール・ヌーヴォーの関係は二層で説明される。深層(アナムネーシスの底流)では、器に具象・有機的生命を宿らせる様式は日本列島に限局されず、ペルー・モチェ文化、インダス、アステカの人面・具象装飾土器など、時代・地理を超えて独立に現れる並行現象である。表層(実証可能な歴史的伝播)では、19世紀ジャポニスムを通じ真葛焼が実際にヨーロッパへ伝播した事実が速やかなる受容と反響の末にアール・ヌーヴォーに影響を与えた事実がある。両者が稀に一致した例が真葛焼であり、「イデアは独立に想起され得る」ことと「美が伝播すること速やかなる」ことを同時に示す。
絶対の永遠固定化と、ネガティブなものは切り捨て良きもののみをイデア化した偏向。 この二つは西洋文明原理としてギリシアローマ以来西洋を飲み込み、キリスト教と共に世界観を牛耳ってきた。アリストテレス逆輸入でもリスボン大地震でも揺るがなかったイデアは、カントによって地上化された代わりに天才と普遍化要求という偽造物で延命された挙句二度の世界大戦で無事臨終、ゾンビ化して価格のタコ踊りしかやることがない。誰かあれらを清掃除霊撤去してくれないか？という為体。では。何が芸術を救うのか？どんな未来が芸術にあるのか？いよいよその見取り図を広げるときが来たようだ。
近代の「芸術・著作権」という概念混乱を解体し、第一原理から再設計した「写し（ミメーシス）と版権」の新しい表現・市場モデルの全貌。 1. 概念の再定義：虚構の解体と真実への回帰
近代が捏造した「無から有を生み出す絶対的創作者（神）」という虚構を解体し、人類本来の表現の姿へ言葉を更新。✕芸術→〇写し、✕芸術家→〇写し屋
2. 新しい法制度と市場の二層構造
「表現の自由（模倣）」と「商業の保護（利益）」を明確に切り離した、シンプルで強固な二層システム。
販売者コピーライト（版権）への集約
表現の模倣を全般的に縛るのをやめ、「商業プロダクト（商品）の事業保護」に限定した権利とする。
3. 作品評価の解放
「作者の意図」や「批評家の解説」といった概念詐欺（文脈依存のブランド底上げ）を排除する。
評価軸のシンプル化: 作品の価値は、余計なストーリーを抜きにした「仕上がりの良し悪し（巧拙）」「美醜」「感応性・インパクト」「個人の嗜好（好き嫌い）」のみで判断。
批評家の解体: 特権的批評家は無用。各人が自由に購入し、味わい、評定すればよい。
■著作権廃止、版権への一元化による変化 4. 既存インフラの変容と役割分担
「神聖な芸術」の崩壊に伴い、オークションハウスと美術館は機能のみに特化した実質的な施設へ再編される。
オークションハウス ＝「版権ビジネスの卸問屋」
「写し屋」や初期事業者が持つ「版権（AI学習拒否権・商業展開権付き原版）」を、商業事業者や投資家へ競り売り・ライセンス取引する現物市場。
美術館 ＝「版権切れのミメーシス博物館」
商業的な現行版権品は扱わず、保護期間が過ぎたパブリック・ドメイン（人類の共有財）のみを展示。
「人間がいかに世界を写してきたか」という歴史を保存し、観客が「生の写し」と直接対峙する知覚体験の場。
5. 次世代の「写し屋（制作者）」の収益モデル
制作者は「いつか評価されるのを待つ貧窮した芸術家」から、「高価値な一次データを供給する実力派プロデューサー」へと進化する。
圧倒的な「写し（技術・インパクト）」を制作する。
自ら「販売者コピーライト（版権）」を設定する。
無断AI学習や無断複製を法的にプロテクトした上で、オークション（卸問屋）を通じて大型資本やAI企業へ高額でライセンス・売却する。
「神様ごっこ」を捨て、純粋な「版権の元締め」となることで、現代の大ヒット漫画家やトップIPホルダー並みに健康的かつ巨大に稼ぐことが可能になる。
結論 表現の本質: 人類共通の無償のイノベーション＝「写し（ミメーシス）」
市場のルール: リスクをとって事業化する者の保護＝「販売者コピーライト（版権）」
二次流通: 単なる商品の移動＝「転売自由」
「神話」を剥ぎ取り、表現を人類の共有知へ、市場を透明な商業取引へと整流化する、極めて合理的で美しい設計図だ。
著作権という概念を取り去った上で漫画作品やキャラクター版権ビジネスにかなり近くなるイメージだ。
【空版権設定】
もし、制作者が、ビジネスは考えていないが誰か他の者が勝手にビジネス化するのは回避したいというのであれば、空版権設定を可能とすれば良い。制作者は自由に公開し、写しを許可するが、写しを商売には利用させない権利として登録可能な版権設定機関を作る。とはいえこれは無人の登録DBサーバーで構わない。
AIに食わせるのも許容する、しない、博物館展示を許可する、しない、同人二次利用を承認する、しないなど、空版権設定しておけば、制作者はコントロール出来る。
「空版権」は、単なる「商用禁止」の札ではなく、利用範囲を制作者が選択できる権利管理インフラになる。 つまり、空版権登録時に制作者が、
AI学習
許可する
禁止する
有償なら許可する
博物館・教育展示
無償公開を許可する
事前承認制にする
商用展示のみ制限する
同人二次利用
非営利なら許可する
一定規模以上は禁止する
全面許可する
翻訳・改変
個人利用は自由
商用改変は禁止
条件付き許可
のように、利用目的ごとに設定できる。
現在の著作権制度は「権利者が包括的に禁止権を持つ」という構造だが、この案では、
表現は共有可能、ただし、どの利用を認めるかを版権設定で宣言する。
という許諾設計になるのだ。
特にAI時代では、この発想は重要な論点になる。AI学習についても「全部禁止」か「全部自由」かという二択ではなく、
学習は許可するが商用生成物は禁止
研究目的のみ許可
対価を払えば許可
という細分化が可能になる。
つまり空版権は、現在の著作権を単純に弱めるものではなく、むしろ制作者の意思を細かく表明するための権利設定制度として設計できる、ということだ。
https://x.com/i/status/208755468361965177... 生成AIもアート・ディレクションしないと特定パタンに収束、収斂しがちで、このAI臭さはついにカニバリズムが起き始めたのではないかという説もある。
心がAI、人間AI絵師だと言われる田中圭一氏だからこそのポスト。
縄文土偶は、なぜそのデザインが広域拡散したのであろう？制作者が移動したわけではなかろう。それらの形象に意味が込められていたとしても、その意味は遠隔地までは伝わることなく形象だけが模倣されたのだ。同時代人だから、縄文文化という共通の文化コンテキストに住むからという理由でひと目見ただけで担う記号的意味が伝わったと推定するわけには行かない。解説書宜しくものには必ず説明役が寄り添いシニフィエを説明して回った………わけがない。 模倣されたわけは格好が良かったから、美しかったから、心に響いたからであろう。リミナルスペースを語ったとき、プラトンの偏向を語ったとき、「模倣を導く確かな手応え」という言い方をした。必ずしも美しくなくとも奇妙であったとしても心に響いたのなら真似はされる。「土偶を読む」で竹倉史人は、写したい対象物との類似が、遠隔地まで伝わると考える必要はなかったし、そう考えることは無理筋なのだ。どこかで出土した土偶が何かの植物に似て見えれば、十分なのであり、考古学者がやりがちな形態分類は系譜やましてや土偶に込めた意味を同一性で繋げはしない。
仮に竹倉説である「土偶は植物の精霊の可視化だとする説」を認めたとしても、考古学者が同じ系譜とグルーピングする土偶が全て同じ一つの植物を表象しているとは限らず、形を借りてより一層強くその地域で表象される別の植物の形を備えることすらあったはずだ。
法整備や、模倣の歴史はひとまず置き、これからの写しとしての芸術のあり様を語るなら、それは日本古来の「もののあはれの写し」であろう。 もののあはれとは、「折に触れ、目に見、耳に聞くものごとに触発されて生ずる、しみじみとした情趣や、無常観的な哀愁である。苦悩にみちた王朝女性の心から生まれた生活理想であり、美的理念」であるとされている。
移ろい変わりゆくものの今の一瞬、消えて失われるものの心打つ今の姿を写すこと。心に映じたその一瞬の再現のための写しだ。
天つ風雲のかよひぢ吹きとぢよをとめの姿しばしとどめむ
儚く散るのに毎年咲く桜の花、咲き誇っては萎れる四季折々の草花。
日々移ろい同じ姿を決して見せぬ山容、寄せては返す浪の今の一瞬。音や光。
毎年耕す畑に一つとして同じものなく実をつける野菜や果物
生まれてくる赤子、べこ、子猫、仔犬
繰り返しだけど繰り返しではない唯一でかけがえのない何か、日々の暮らし、日常。
心寄せるあれやこれ、心が動くあれやこれ、これが全て写しの暮らしとなり、写しの芸術の契機となる。
役者やドラマもそうであろう。しば漬け作りも狩場太鼓も花見も山行でも。
心に映ずるあはれを写すことであはれを連鎖させる技に芸術は昇華される。
平安朝の王朝文学などという敷居の高いものがもののあはれではない。明治のお雇い外国人たちは日本の市井の庶民の美意識に驚嘆し、書き留めている。 「どんなに貧しい労働者の家でも、またどんなに小さな、うらぶれた店でも、その軒先や窓辺には、綺麗に整えられた鉢植えが並んでいるか、あるいは季節の一輪の花が生けられている。」「彼らは贅沢な装飾を持たずとも、一輪の花、一本の竹を置くだけで、その空間を極めて芸術的なものに変えてしまう。世界中で日本人ほど、生まれつき自然を愛し、純粋な美を解する国民はいない」
エドワードモースの言葉だ。
イデア的な「絶対」は、天上にある永遠不変の絶対だった。 しかし、そこから地上に降ろしてしまうとどうなるか？
すると絶対とは、代替できないものになる。
この人はこの人でしかない。
この土地はこの土地でしかない。
この時間はこの時間でしかない。
この経験はこの経験でしかない。
つまり「絶対」を普遍概念から唯一性へ移すこととなり、芸術が扱うものも変わらざるを得ない。
もはや芸術は「普遍的な美」を探す必要がない。
むしろ、
二度と同じものとして現れない、この一回的なものから受け取る心をどう写すかが芸術の問いになる。
「もののあはれの美学」は、一回性に感ずるエモさである。
これが核心。
「もののあはれ」は、永遠不変の美ではない。
移ろってしまうもの、一度しか現れないもの、失われていくものに触れたときに生じる感受、心の動きだ。
だから、
イデア＝永遠に固定された美
もののあはれ＝消えていくものの一回性
と置くと、ほとんど正反対になる。
「をかし」は、イイネ！であるとしたら、「もののあはれ」は、エモい、である。写し取るべきはエモさなのだ。単なる無常観ではなく、無常観の中に一回性を見出し、一回性ゆえに立ち上がる情緒を写す。単なる模写、模造、模倣完コピでは生まれない唯一性に心奪われることこそもののあはれの正体。制作は二の次三の次、感ずることに芸術の本格、本体がある。制作はそれを他者にも喚起するスイッチでしかないともいえる。ゆえに自然でも構わぬわけである。
もののあはれれとは別に、日本から世界に与えることができる美の概念が侘び寂びである。 「わび」「さび」とは、人が作ったものなのに、人が作ったものとは思えない出来栄えに対して使う言葉である。人の技を除けた佇まいがなくてはならない。人工物なのに自然と呼べるものが放つ雰囲気、様子を「わび」「さび」という。「さび」は経年劣化、経時変化が事物に及ぼす影響がやや近しい性質を持つのでまだしも理解しやすい。若くなく、うぶじゃなく、生じゃない。馴染みよく、味わいが深く、のっぺりしていない。決して複雑ではないのに細部まで究め難さを秘めている。
「さびる」とは、「古事記」にも出てくる用法で、「ある状態がとめどなく荒れ進むこと」という原義がある。荒ぶ（すさぶ）に近い。万葉集では「神々しい」「荘厳」「厳か」という意味で「神さぶ」「神さぶる」という表現が出てくる。「やまさぶ」「翁さぶ」「うま人さぶ」などの表現もあり、「らしい」という意味に近くなる。「らしき」ものはなぜ「らしい」のであるかと言えば、何ものかが「宿る」からだろう。神事演舞の扮装演出との絡みであろうと折口信夫は言っている。「神さぶ」はやがて「古色蒼然」とか、長年の歳月を経る」という意味を帯び始める。ついには「人を寄せ付けない」「近寄りがたい」という意味にも逸れる。そこで、私の解釈、「人技」とは思えぬ......も収まりがよくなる。「さびる」は人手を離れて神が宿るのである。
「わび」は放ってある状態、気にも留めない状態、隅っこに追いやられて目立たなく、捨て置かれている姿、粗末で質素、素朴で凝らない。意をかけないこと、ゆえに素のままであり続け、人間にいじられて曲げられていないこと。派手々々しくなく、華美でなく、ゴテゴテ飾らず、理法にのっとり自ずから然り。つまり、人間の介入関与が少ないこと＝自然であり、技巧が少なくシンプルであること。無駄なものを削ぎ取った姿にそれがよく表れるからだ。 この二つを併せ持つものを美と結び付け、人工物の美が纏うことができるものだと「発見」したのが桃山文化（芸術）だ。
人間は形あるもの、現象や出来事にも意味があると思いがちである。ましてや、人の造作したもの、人が行ったことには意味や内容が伴っていない訳がないと考える癖があっても全くおかしくはない。現代アートはこれに甘え、寄りかかったゴミの山に過ぎない。 コンセプチュアル系現代アートは高松次郎的な遊戯に堕している。
現代アートは、アートを問うのではなく、概念を問う座興だ。わざわざ芸術でやる必要はない。
「文字の中で自己矛盾のない文字は、『文字』という文字だけであるということ」
「この七つの文字」とか、
「単体シリーズ」とか、
別に簡単に言語化できるやろってのをわざわざ言語化しないで、言語化できないから芸術なのだと強弁する。
言語化するとなんてことないから避けているだけ。
言葉遊びならぬ形遊びだから芸術だというのであるが、形遊びだから分かりにくい点をもって深遠だ、素晴らしいなどと膝を打ち合う座興に何の意味もない。
芸術を言語化回避で謎をかける無駄な遊びにしてはならない。
草間彌生はどうか？水玉やソフトスカルプチャー、 独特な個形態からの集積効果で視覚表現を成立させたよ。椅子やらカボチャやらの基体は集積の舞台ではあるけれも、二次的客体だ。
あるのは埋め尽くしてみたけど何か？だけ。
感じ方のコントロールは放棄されている。
第三系統がジェームズ・タレル、オラファー・エリアソン、チームラボなどの感覚操作系だな。これは現代アート内では唯一まともな路線で、写し、ミメーシスを超える可能性があるが、トリック・アートとも重なるがゆえに異端視されがち。
写し、ミメーシスが写すのは何なのか？対象である内はまだ入り口。本当に写しているのは心である。 あるものに、何かを投影して日々眺め、祈る人がいるとして、その人はその何かが、どこにある(いる)と考えているであろうか？ものにいるとは思ってはおらず、心にいるのだとわかっている。その心を写しているのが、ものである。
亡き夫を富士山に重ね合わせて毎日語りかける江里子さん「心にいるのかあそこにいるのかという感じです。」
(NHK小さな旅「わたしの富士山〜山梨県富士河口湖町〜」)
彼女は芸術家ではなく、富士山を作りはしないけれど、写しの何たるかは分かっているようだ。
>>124 江里子さんが富士山を眺めるだけで富士山の写真を撮るでもなく絵を描くでもないのに富士山が、彼女の心を写すのであれば、富士山は立派な「芸術」である。彼女は、心の中の夫の二三年さんを富士に写すだけで良い。ならば心なきトレパク作品であれ、見る者が心を写すのであればそれは「芸術」なのではないか？
そうなるかね。だが、私はそれを「芸術」と呼ぶことを止めよう、写しと呼ぼうと言ってきた。トレパク作品でも写しになるとは言えるだろう。何の問題もない。従って生成AIも写しになりえる。
だが、トレースだから、過去作品データのパクリコピーだから写しなのではない。いずれも心を動かさねば写しとは言えないのだ。
その点、心を写してきた成果物を豊富なデータストックからパクれるAIには一日の長がある。心を盗む手練手管も模倣できるのだ。商業美術や他人制作のベストショット剽窃に留まるトレパク屋が心を盗むには他の工夫や努力を要する。有名性に寄りかかった江口寿史よりも無名性からのし上がった古塔つみの方がそのテクニックというか詐術には長けていたであろう。
【御阿礼ミアレ】 芸術とは畢竟可視化なのだ。可視化である以上、可視物を写してもせんなく、可視化されなくては現れないものをミアレさせるための行為だ。ラスコー壁画であれば、現れてほしい獲物を可視化する。美しい花であれば、それを美しいと感じる己の心を表す。写真登場ゆえに芸術が廃るというのは安直で、写真が登場するなら美しい瞬間、美しいと感じた一瞬を捉えて可視化することになる。動きでも音楽でもそう。音楽なら可感化と言いたいところだが、比喩的には可視化と同じ。イメージが何らかの形象や波動を具現化して心を揺らすものだからだ。
写しの技というよりも、ミアレの技と呼ぶのが相応しい。
[YouTubeで再生]
写真を見ずに実物を見て描けという人がいるが、3Dを2Dに圧縮するのであれば写真でよいはずだ。
https://x.com/aka_nuc/status/209445637665556...
写真を見ずに実物を見て描けという人がいるが、3Dを2Dに圧縮するのであれば写真でよいはずだ。 https://x.com/aka_nuc/status/209445637665556...
[YouTubeで再生]
写真は2D圧縮のお手本を示した技術なのであり、カメラ・オブスキュラの時代から、対象を２次元平面上に画材で御阿礼することに練達した画家が輩出した。画材が銀塩感光紙となり、イメージセンサーに変わると、スーパーリアリズム絵画は点描の進化系のピクセルドット写しのような作業化する。
問われるのは形象のリアル＝真実性だけではない。写し出されたものがどこまで世界の真実を伝え得るものなのか？という問いだ。
世界とは、所詮は誰かによって解釈されたものでしかないので、どんな絵画も写真も演出と意図と解釈が入り混じった制御されたる創作物であろう。リアリズムと抽象（abstract）には本質的な違いはなく、二つともコンセプチュアルなものでしかない。リアリズムは解釈の幅が狭い分、制約的強制的ではあるかも知れないし、理解が楽かも知れない。だが、手業をいくら精度アップしても他の技術的な写しには叶わないがゆえに、芸としての凄みには限度がある。
写真は2D圧縮のお手本を示した技術なのであり、カメラ・オブスキュラの時代から、対象を２次元平面上に画材で御阿礼することに練達した画家が輩出した。画材が銀塩感光紙となり、イメージセンサーに変わると、スーパーリアリズム絵画は点描の進化系のピクセルドット写しのような作業化する。 問われるのは形象のリアル＝真実性だけではない。写し出されたものがどこまで世界の真実を伝え得るものなのか？という問いだ。
世界とは、所詮は誰かによって解釈されたものでしかないので、どんな絵画も写真も演出と意図と解釈が入り混じった制御されたる創作物であろう。リアリズムと抽象（abstract）には本質的な違いはなく、二つともコンセプチュアルなものでしかない。リアリズムは解釈の幅が狭い分、制約的強制的ではあるかも知れないし、理解が楽かも知れない。だが、手業をいくら精度アップしても他の技術的な写しには叶わないがゆえに、芸としての凄みには限度がある。
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非存在の可視化が芸術の真骨頂であるならば、マジックもまた芸術であることに異論は出るまい。目を欺くことはあらゆる芸術の基本であり、日本の能などは、舞台上に死霊、神霊を現す技として生まれたさそ、映画はスクリーンに光の像で物語を動画で映し出すもので、非存在の可視化そのものだ。宗教画然り、神像彫刻然り、フィクション、神話、伝説、小説然り。
非存在の可視化が芸術の真骨頂であるならば、マジックもまた芸術であることに異論は出るまい。目を欺くことはあらゆる芸術の基本であり、日本の能などは、舞台上に死霊、神霊を現す技として生まれたさそ、映画はスクリーンに光の像で物語を動画で映し出すもので、非存在の可視化そのものだ。宗教画然り、神像彫刻然り、フィクション、神話、伝説、小説然り。
AI自身に、著名実在アーチストが、スタッフや制作集団職人に対して実際に行っているであろう指示のみをプロンプト化して生成AIに投げ込んで現作同等の作品が得られやすい順にアーチストを並べさせたらこうなった。
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AIアニメコンテストの類いは下記
1. COLOTEK（コロテック）
日本コロムビアグループ主催のAIクリエイティブコンテスト
2. World AI Film Festival（WAIFF）
AI映像作品を対象とする国際コンテスト
3. AI日本国際映画祭（AI Film Festival Japan）
AIと人間の共創による映像作品を競う映画祭
4. 日中国際アニメ映画祭（JCIAFF）
対象：AI技術を使って制作したアニメーション
5. 36H Anime Sprint
36時間でAIアニメを完成させる制作競争
中国では人間の絵師たちの失業が深刻化
AIアニメコンテストの類いは下記 1. COLOTEK（コロテック）
日本コロムビアグループ主催のAIクリエイティブコンテスト
2. World AI Film Festival（WAIFF）
AI映像作品を対象とする国際コンテスト
3. AI日本国際映画祭（AI Film Festival Japan）
AIと人間の共創による映像作品を競う映画祭
4. 日中国際アニメ映画祭（JCIAFF）
対象：AI技術を使って制作したアニメーション
5. 36H Anime Sprint
36時間でAIアニメを完成させる制作競争
中国では人間の絵師たちの失業が深刻化
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スレッドタイトル：芸術とは何か？